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Lima, Peru
Filósofo e historiador. Nace en España en 1937 y llega al Perú como jesuita en 1957. Formación: humanidades clásicas y literatura, filosofía e historia. Especialización sucesiva: narrativa latinoamericana, filosofía moderna, filosofía de la existencia, historia de la emancipación peruana, pensamiento lukacsiano, historia de la ingeniería peruana y filosofía de la interculturalidad Profesor de la UNI (y rector 1984-89) y otras instituciones académicas en Perú, Budapest, Brasil y Túnez. Autor de 26 libros, 70 colaboraciones en obras colectivas y 150 artículos en revistas. Actualmente dirige el Centro de Historia UNI y es profesor de postgrado en la Universidad Nacional de Ingeniería. Participa activamente en el debate intelectual peruano desde la sociología de la literatura, el marxismo lukacsiano, las perspectivas postmodernas y la filosofía de la interculturalidad. En su libro "Adiós a Mariátegui. Pensar el Perú en perspectiva postmoderna" propone, como horizonte utópico de la actualidad, la convivencia digna, enriquecedora y gozosa de las diversidades que enriquecen a la sociedad peruana. Contacto: jilopezsoria@gmail.com

7 nov. 2017

Cuatro discursos de arquitectura

Cuatro discursos de arquitectura(1)
José Ignacio López Soria

Publicado en: López Soria, José Ignacio (2017). Filosofía, arquitectura y ciudad (p. 131-142). Lima: EdiFaua / Eduni.
          Entre corchetes [ ] páginas en el original.       

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Introducción

Referirse al mismo tiempo a cuatro libros de arquitectura de épocas relativamente distantes  y de perfiles diversos no es tarea fácil, especialmente para alguien que no se mueve como pez en el agua en el mundo de la arquitectura. Me limitaré, por ello, a ofrecer algunas reflexiones que nos ayuden, por un lado, a leer los textos desde los horizontes de significación desde los que fueron escritos y, por otro, a explorar en qué medida los discursos aquí comentados contribuyeron a constituir esos horizontes. 
Para proceder metódicamente, comenzaré presentando la perspectiva filosófica que me sirve de marco teórico, me referiré luego a la historia y al horizonte de significación en el que los libros se inscriben, y finalmente diré algo sobre los libros mismos, fijándome especialmente en su contribución a la constitución del horizonte de significación de su época.   

Perspectiva filosófica

Para estudiar los procesos sociales -y ciertamente la arquitectura como diseño y como construcción es un fenómeno social- Claude Lefort (2) propone distinguir  tres dimensiones de la sociedad. La primera se refiere a la institución misma de lo social, a la que llama mise en forme (puesta en forma) y que consiste fundamentalmente en el diseño de la forma de convivencia social que un grupo humano o bien se da a sí mismo a partir de una multiplicidad de intereses o bien otro le impone para constituirse o ser constituido en pueblo. En llevar a la práctica ese diseño,  construyendo efectivamente una sociedad, consiste la tercera dimensión, a la que Lefort llama mise en scène (puesta en escena) y que se caracteriza por las creación y desarrollo de estructuras institucionales –en especial, estatales- tendencialmente

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homogéneas y acordes con el diseño de la puesta en forma.  En el medio ha quedado, como segunda dimensión, la mise en sens (provisión de sentido) que consiste en los lenguajes y discursos que proporcionan y promueven, por la vía simbólica, los elementos necesarios (conceptos, sentimientos, narraciones, imaginarios, etc.) para constituir hegemonías identificando y fortaleciendo equivalencias y vinculaciones dentro del grupo y diferenciaciones con respecto a otros(3). Esta dimensión, la discursiva o simbólica, desempeña la función de mediación entre la puesta en forma y la puesta en escena. La presencia agobiante e invasiva de la dimensión discursiva deja en la penumbra las otras dimensiones y ella misma puede convertirse en ideología (en el sentido de conciencia falsa), pero la ausencia de discurso hace que queden divorciados entre sí  el momento instituyente  de lo social y el de puesta en escena de la institucionalidad, lo que evidentemente debilita a las instituciones al esfumarse la conciencia de su proveniencia, es decir, las deja sueltas, como si no tuvieran un pasado compartido.        
Hemos distinguidos tres dimensiones –a las que también hemos llamado “momentos”-, pero ellas se dan enlazadas entre sí y tejidas a procesos históricos. Y, así, la dimensión instituyente muta, con la mediación del lenguaje, en resultado instituido, el cual, a su manera, provoca nuevos juegos de lenguaje que avivan la potencialidad instituyente de lo ya instituido. Si en vez de “dimensiones” hablásemos de “momentos” del hacerse de lo social tendríamos que referirnos a esos momentos -el instituyente, el simbólico y el instituido- como acontecimientos en los que el dinamismo no está en haber ya acontecido sino en el evento de acontecer que hace que el tiempo deje de ser meramente kronos, sucesión homogénea y mensurable matemáticamente, para convertirse en kairós, oportunidad creadora, instituyente de novedad.
No es infrecuente que en el estudio de los fenómenos sociales que la mirada se fije, a veces exclusivamente, en la dimensión de la puesta en escena sin detenerse a considerar ni la relación con la puesta en forma  ni los lenguajes y discursos que actúan como instancias de mediación proveedoras de sentido. A este procedimiento bien podríamos llamarle, parafraseando a Heidegger,  reduccionismo presencialista porque se contenta con el análisis de lo que se manifiesta en la mera presencia sin considerar aconteceres instituyentes ni mediaciones simbólicas. Este reduccionismo llevaría, en el caso de la arquitectura por ejemplo, a estudiar lo ya instituido o lo ya construido, como facta (hechos) sin factura, sin proceso de hacimiento, sin referencia a la arquitectura como una de las variables instituyentes de lo social, y sin detenerse a trabajar el lenguaje de y sobre la arquitectura y su potencialidad mediadora y proveedora de sentido.

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A partir de estas consideraciones y atento a convocaciones que me vienen de la hermenéutica y de la llamada “izquierda heideggeriana”(4),  me permito proponer que para el análisis de la totalidad arquitectónica podríamos pensar en tres dimensiones o momentos: a) lo arquitectónico (la contribución de la arquitectura a la institución o puesta en forma de lo social); b) lo discursivo (la provisión de sentido a través del lenguaje de y sobre el quehacer arquitectural; y c) la arquitectura (la puesta en escena de los resultados de la labor arquitectónica). El quehacer arquitectónico, por su dimensión instituyente de lo social, está estrechamente relacionado con el habitar; por su dimensión discursiva, se relaciona principalmente con el pensar y el refigurar simbólicamente; y por su dimensión de puesta en escena de las obras, a través del diseño y la construcción, se relaciona con las formas y calidad de la vida de una determinada comunidad.  
Como ocurre en otros campos, frecuentemente el estudio sobre el quehacer arquitectónico se refiere solo a la tercera dimensión o momento, es decir al análisis de la puesta en escena que se objetiva en obras, atribuyéndose poca significación, si alguna, a lo arquitectónico y al discurso de y sobre arquitectura. Por eso hay que resaltar aquí la visión de Wiley Ludeña y de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la PUCP al publicar la colección de clásicos peruanos de arquitectura y pensamiento que hoy estamos presentando. Toda ella es rememoración y, por tanto, convocación a pensar el quehacer arquitectónico. Por otra parte, en los prólogos de cada una de las obras los autores se han encargado de hacernos ver algunos aspectos de la relación entre la arquitectura que se deriva del texto prologado y la realidad social -material y simbólica- en la que esa arquitectura se inscribe y a la que contribuye a instituir.

El lugar de enunciación de los cuatros discursos

Como podemos imaginar, los discursos que hoy presentamos no flotan en el aire. Se dan en ámbitos espacio-temporales de enunciación y en horizontes de significación de los que ellos mismos son expresión y, al mismo tiempo, variables instituyentes. En nuestro caso, cabe preguntarse cuál es el lugar de enunciación desde el que los cuatro discursos son enunciados y cuál el horizonte de significación al que pertenecen y por el que son pertenecidos. A juzgar por la indiscutible e indiscutida presencia hegemónica de lo occidental, por un lado, en las categorías conceptuales, articulaciones lógicas y recursos metodológicos (dimensión discur-

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siva), y, por otro, en la abundancia de referencias  a hechos y autores occidentales (dimensión de puesta en escena), parece indudable la voluntad de los autores de inscribir su propio discurso en el ámbito de la cultura occidental. Por otra parte y a pesar de que las referencias  a lo peruano son más bien escasas, me parece también manifiesta la voluntad de los autores de incidir en la contribución del quehacer arquitectónico a la institución de lo peruano (dimensión de la puesta en forma o institutiva de la realidad, de la que lo arquitectónico es un componente).
Es decir, queriéndolo o sin quererlo, los autores se mueven en un entorno complejo de significación y enunciación, un entorno habitado por lenguajes y racionalidades de diverso signo, crepuscular en un caso, como anunciara temprana y estridentemente Nietzsche y tematizara Heidegger, y auroral en otro, como quieren los hermeneutas y los que valoran la heterogeneidad.    
Mirada en perspectiva de larga duración, a lo Braudel, el período de la historia occidental que va del último tercio del siglo XIX a mediados del siglo XX –que es cuando se publicaron los textos que comentamos- está marcado, en general, por la búsqueda de equilibrio e institucionalización de las tres lógicas de la modernidad  de las que habla Ágnes Heller(5) (el capitalismo, la industrialización y la democracia), una búsqueda que encontró, como aliado inicialmente y como obstáculo insalvable después, esos afanes conservadores y totalitarios que desencadenaron dos guerras mundiales y desembocaron en un despiadado “asalto a la razón”(6) (Lukács). Mientras tanto, en el ámbito artístico de las vanguardias cundía la innovación expresiva y la exploración de dimensiones nuevas de la experiencia humana, y en el ámbito conceptual poblaban los claustros y círculos académicos, la fenomenología, la hermenéutica, la filosofía de la existencia, la analítica, etc. Por otra parte, el mundo de la técnica comenzó a extenderse por las esferas de la cultura, los subsistemas sociales y la cotidianidad, tendiendo, como apuntara Heidegger(7), a una organización total de la vida humana. En este contexto, que la propia arquitectura estaba contribuyendo a construir, el quehacer arquitectónico se inclinó por una racionalidad que hacía de la forma una especie de ancilla functionis (sierva de la función), una servidumbre formulada por Sullivan como “forme ver follows function”.(8)  

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En el ámbito nacional, a pesar de la distancia cronológica entre 1875 y 1945 (fechas de publicación de la primera y la última obra que aquí estamos comentando), el período que se inicia, grosso modo, con la presencia del partido civil de Manuel Pardo, en la década de 1870, y que termina con el gobierno de Manuel Prado en 1945 puede ser caracterizado, en general, como el del dominio civil oligárquico. Sin variaciones significativas, el poder estuvo durante toda esta época en manos de una oligarquía que ponía sus miras principalmente en la exportación primaria y en el control del movimiento social. Asoma tímidamente una “burguesía industrial urbana”(9) que no acierta a definir lo que tiene de equivalente con otros sectores sociales ni a identificar aquello que la diferencia de la oligarquía en el poder, lo que le impide naturalmente sentar las bases de una posible hegemonía.
Mientras tanto, los sectores populares se han echado a andar espontáneamente o con las andaderas ideológicas que fabrica la intelectualidad radicalizada, y en este proceso esos sectores sociales se van abriendo espacio en el campo y en la ciudad y van creando redes institucionales –gremios, partidos y asociaciones- que les permiten tener una presencia significativa y organizada en la arena social y política y colocar en la agenda pública sus demandas colectivas centradas en su derecho a la participación igualitaria en las decisiones políticas y en la distribución de los bienes, y orientadas también  al reconocimiento de su especificidad cultural y lingüística(10).
La sociedad que se va, así, conformando (dándose forma) se caracteriza por la diversidad, ahora ya pública, de perspectivas e intereses. No se avizora, ni siquiera en lontananza, la conformación de un grupo social capaz de construir una alternativa sólida al conservador y autoritario orden político establecido. En este contexto se produce un rico juego de lenguajes que constituye el mundo simbólico y lo puebla de conceptos, imágenes y símbolos de procedencias tan diversas como el positivismo, el espiritualismo, el vitalismo, el catolicismo militante, el anarquismo, el anarcosindicalismo, el indigenismo, el socialismo, el aprismo, el fascismo, el corporativismo, el modernismo, los vanguardismos, etc. Pero en esa amplia gama de posibilidades de significación hay un gran ausente, el liberalismo. Y esta ausencia deja una indeleble marca de defectividad en los escasos proyectos de modernización del Estado oligárquico.        
 
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Anotaciones sobre los libros

El `propósito de la publicación de estos cuatro “clásicos” del pensamiento de arquitectura no puede ser más loable: en primer lugar, darlos a conocer, es decir, traerlos a la presencia; en segundo lugar, hacer ver que la reflexión teórica centrada en la arquitectura es también una manera de hacer arquitectura porque permite el desarrollo de la autoconciencia que toda actividad humana debe tener; y, finalmente, contribuir al fortalecimiento de nuestra identidad insertando el pensamiento arquitectónico en la historia del pensamiento peruano. Este propósito tríplice podría encerrarse en uno solo: traer a la presencia el pasado de nuestro propio presente para dialogar con sus mensajes o, como dicen Krebs y Caravedo en el prólogo a Deustua, “Hemos procurado introducir el texto no como una pieza de museo, como un vestigio de otras épocas ya superadas y ajenas, sino como algo con lo que es siempre posible discutir para construir.” (p. XXXV). De esta manera reconocemos la dignidad de nuestros antepasados al incorporarlos como hablantes en el diálogo actual, nos sentimos nosotros mismos miembros de una comunidad histórica y damos densidad histórica a nuestro pensar y hacer el presente. Si esta rememoración que convoca al pensamiento es importante en cualquier quehacer profesional, lo es especialmente en el caso de la arquitectura porque ella, como hemos indicado, participa no solo en la puesta en escena sino en la institución o puesta en forma de lo social. 
Aunque inscritos en el mismo horizonte de significación, cada libro tiene su propia especificidad,  que es puesta de relieve en el prólogo de cada uno de ellos. Los trabajos de Elmore y Velarde tienen una manifiesta intención didáctica y encajan cabalmente en la categoría de manuales o tratados; los de Deustua y Miró Quesada  son preferentemente reflexiones teóricas sobre la dimensión estética de la arquitectura, hechas desde la teoría del arte en general (Deustua) o desde la estética arquitectónica (Miró Quesada). La originalidad de los manuales de Elmore y Velarde se manifiesta en la sistematización de la propia experiencia profesional de los autores, enriquecida significativamente  con aportes recogidos de otros manuales, principalmente franceses. El texto de Deustua se centra en dar a conocer las teorías estéticas de la época, recogiendo en un acápite especial las relacionadas con la arquitectura  y subrayando siempre la potencialidad liberadora del arte, aspecto este último que deja clara la posición del autor. La relación entre arte y libertad es también evidente en el libro de Miró Quesada, un texto que más que dar a conocer el modernismo en arquitectura lo que pretende, como acertadamente anota Ludeña en el prólogo, es ser él mismo un manifiesto del modernismo cultural y arquitectónico.
Por mi parte, dejo anotado que advierto una diferencia significativa entre el pragmatismo de los manuales (Elmore, Velarde), situados preferentemente en el ámbito de la arquitectura como puesta en escena, y el idealismo teórico de los estetas (Deustua y Miró Quesada), con preferencia manifiesta por el ámbito del discurso aunque haciendo ciertos guiños –como veremos enseguida- a lo arquitec-

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tónico, es decir a la dimensión de la arquitectura como instituyente de lo social. Este posicionamiento diverso frente al quehacer arquitectónico –centrando ese quehacer en la dimensión de puesta en escena o en la dimensión discursiva- revela no solo características particulares de los autores y del proceso de producción de sus libros, como bien anotan los prologuistas,  sino que pone de manifiesto la diversidad de opciones sociopolíticas por las que optan los autores.
Como hemos dicho, la matriz oligárquica del poder se mantiene activa –con cambios menores- desde inicios del gobierno civilista en el último tercio del siglo XIX hasta, al menos, el final de la Segunda Guerra Mundial. La llamada “República Aristocrática” es solo una etapa de este período. Con respecto a esta realidad histórica, los autores de los manuales (Elmore y Velarde) bien podrían ser considerados, si recurriésemos a una terminología gramsciana, como “intelectuales orgánicos” de la propuesta oligárquica. Independientemente de que procediesen con o sin conciencia clara de lo que su posicionamiento revela, lo cierto es que, al instalarse en el momento de la puesta en escena de la arquitectura, sin detenerse en el momento de la puesta en forma de lo social y sin explorar a través del mundo discursivo el sentido del quehacer arquitectónico, ambos se convierten en piezas útiles del sistema. Y este posicionamiento no queda sin consecuencias en sus respectivos libros: ambos elaboran “manuales”  que son útiles por ser minuciosos, sistemáticos, rigurosos, enriquecidos con experiencias propias y ajenas, y hasta bien escritos, como ocurre en el caso de Velarde, pero esos manuales son, fundamentalmente, guías para el hacer  y no provocaciones para el pensar críticamente; o, dicho de otra manera, son como un vademécum para moverse con soltura en el terreno de una puesta en escena de la arquitectura que sea funcional al orden imperante.    
Otra es la posición de Deustua y Miró Quesada. La creencia ingenua en la capacidad de la oligarquía para liderar los procesos de modernización y para llevar a buen cumplimiento la ya anunciada “promesa de la vida peruana” se debilita significativamente cuando el mundo simbólico y el escenario político en el Perú se ven poblados por nuevos lenguajes y nuevos sujetos colectivos que son portadores de demandas diversas pero “equivalenciales” (Laclau) y que van despejando el terreno para identificar al enemigo común. Este proceso, como sabemos, será muy lento porque construir equivalencias a partir de diversidades no es nada fácil, pero es él el que va minando los cimentos del orden oligárquico y disolviendo sus “marcadores de certeza” (Lefort). En este contexto se incuba la desazón de algunos intelectuales de procedencia oligárquica con respecto a su matriz de poder. Esa desazón, en nuestro caso, se expresa principalmente en la acentuación de la centralidad de la libertad con respecto al saber y al quehacer arquitectónicos. Se trata, es cierto, como vemos en Deustua y Miró Quesada, de una libertad preferentemente discursiva que tiene ver con las concepciones de lo humano (en clave generalmente individual) y con la visión histórica, pero  que deja intactas las estructuras sociales y que trae solo tímidas consecuencias en la puesta

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en escena de la arquitectura. Pero ya ese refugio en el ámbito del discurso revela, por un lado, la mencionada incapacidad del proyecto oligárquico para ganarse a un sector de su propia intelectualidad y, por otro, deja clara constancia de la ausencia de una alternativa realmente liberal que pudiese acoger el descontento. Este despegamiento sin aterrizaje se convierte, es cierto, en fuente de creatividad, pero también de inefectividad. Recuérdese que, después de la estrepitosa destronización de Leguía, el escenario político peruano, pero no el del poder, se vio ocupado por actores como el aprismo, el socialismo, el corporativismo fascistoide, el fascismo, etc., pero el poder siguió estando ocupado por la oligarquía. En un libro ya antiguo sobre el pensamiento fascista de esos años(11) hice caer en la cuenta de que el fascismo –revestido todavía de heroicidad y no tan manchado de sangre- sedujo a una parte de la intelectualidad peruana que bien podría haberse inclinado por el liberalismo si esta ideología hubiese figurado entre las opciones disponibles. A falta de libertad real, algunos intelectuales, como nuestros autores, se adhieren a una especie de libertad simbólica, una libertad que no trasciende, de manera significativa, el ámbito del discurso, pero provee de sentido al pensamiento.
Veamos ahora la relación de nuestros autores con lo arquitectónico, esa dimensión del quehacer de arquitectura que tiene que ver con la institución de lo social. A diferencia de otros ámbitos de la actividad humana, la arquitectura, por su relación con el habitar, es constituyente de lo social. Como pastora del habitar, la arquitectura cuida del habitante, cobija a ese ser que no tiene otra esencia que su propia existencia, y existir es otra manera de decir habitar. Si el significado de habitar (habitare) remite a una cierta permanencia de aquello que se tiene (habitum) y, por tanto, relaciona al habitante con sus propia proveniencia, con la comunidad de la que procede, el significado de existir remite, más bien, a emerger (ex-sistir), a no dejarse atrapar por el mero estar. Y, así, la existencia del habitante acontece como proveniencia, pero también como posibilidad y campo de iluminación, ese “dejar ser” que recuerdan, recogiéndolo de Heidegger, los prologuistas del texto de Deustua.  Existir/habitar conlleva, como apunta Miró Quesada, hacerse un espacio en el tiempo, pero supone también dejarle ser al tiempo, albergar al tiempo en el espacio. Este intrincado juego del espacio y el tiempo debe entenderse no como condición de posibilidad de la experiencia humana (a priori kantiano) sino como instituyente de ella. A esto hay que añadir que el existir/habitar propio del hombre y solo de él no puede darse sin la presencia de lo simbólico, y en traer a la presencia física lo simbólico o en hacer que lo simbólico resplandezca en presencia material consiste esencialmente la arquitectura. Por eso decimos que la arquitectura es instituyente de lo social y, consiguientemente, de lo humano.

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Aunque pensar el habitar no haya sido el propósito explícito de ninguno de los cuatro textos que comentamos, puede afirmarse, sin embargo, que en la medida en que se ocupan de la relación entre materialidad y simbolicidad, entre composición y construcción del espacio habitable, los autores le hacen un guiño al habitar  como la forma de acontecer de la existencia humana. También a este respecto, Deustua y Miró Quesada se acercan más que Elmore y Velarde a la dimensión instituyente de lo social propia de la arquitectura, aunque lo hagan en clave discursiva y en perspectiva más individual que colectiva. No voy aquí a mostrar los argumentos en los que baso esta interpretación de los textos comentados, pero algo podemos colegir de la consideración de dos de esos textos (Elmore y Velarde) como manuales prácticos y de los otros dos (Deustua y Miró Quesada) como discursos teóricos sobre arte y arquitectura. Aunque lo que sigue tendría que ser más trabajado, déjenme añadir algunas anotaciones relacionadas con las nociones básicas que los autores manejan para ver si podemos explorar en ellas algunos caminos que apunten a lo arquitectónico o dimensión instituyente de lo social.  
Para Elmore, la arquitectura es el “arte de la composición y ejecución de las construcciones en cuanto a su comodidad, solidez y belleza.” (p. 3), nociones que remiten a utilidad, materialidad y simbolicidad. Por eso, el autor del primer manual peruano de arquitectura define la composición como “el arte de concebir y disponer un edificio de modo que sea cómodo y apropiado al objeto a que se le destina, así también como de un efecto agradable a la vista del espectador; es decir: que sea bien dispuesto y bello. Bajo este punto de vista la composición arquitectónica pertenece a las bellas artes.” (p. 3) Pero la arquitectura no tiene como objetivo la obra de arte sino “la utilidad pública y particular, la protección y el bien estar de los individuos, de las familias y de la sociedad: la buena disposición en una palabra.” (p. 7) Trata, por tanto, la arquitectura de conformar realidades agradables y útiles, respondiendo así a dos necesidades humanas pero debiendo darle primacía a la utilidad, porque, arguye Elmore, “agradar a la vista no ha sido nunca el fin de la Arquitectura ni la decoración su objeto. La utilidad pública y particular, y el bien estar [resaltado mío] de los individuos y de la sociedad, tal es … el objeto, el verdadero objeto de la Arquitectura.” (p. 7-8)
La atribución de primacía a la utilidad es en Elmore evidente, pero esa utilidad está entendida en términos públicos y sociales y no solo individuales, y está, además, formulada como “bien estar”. Si el primer aspecto, la inclusión de lo público, remite, de alguna manera, a la conformación de la sociedad, el segundo, la alusión al “bien estar”, coloca a Elmore entre los primeros en embarcarse en la elaboración de lo que, en escritos anteriores, he llamado el “discurso del bienestar”. Este discurso, portador de una de las variables de la racionalidad moderna, comienza a gestarse en el Perú en la segunda mitad del siglo XIX, cuando el otro discurso, el de las libertades, tenía ya algunos lustros de existencia. Y ello fue posible gracias a la presencia en nuestro país de los primeros ingenieros y arquitectos, entre los cuales se encuentra el propio Elmore.

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Héctor Velarde entiende la arquitectura como “el arte de construir. Quien dice arte y construcción dice Arquitectura. Son los dos factores esenciales con los que el hombre de ciencia y gusto puede realizar la verdad y la belleza.” (p. 5) Los principios en los que ese “arte de construir” se basa son dos, la armonía y la verdad, pero a ellos se añade un tercero, la belleza, que resulta de la buena aplicación de los dos primeros (p. 6) y que Velarde, siguiendo a Platón, define como “el resplandor de la verdad” [en realidad, Platón, en el Banquete, habla de “esplendor”, no de “resplandor”]. Para decir lo mismo en términos filosóficos, los dos primeros principios, la armonía y la verdad, actúan como causa eficiente y el tercero, la belleza, como causa final, y en ese sentido es esplendor, apogeo, efluvio máximo de perfección de la verdad. Además de los principios, Velarde se refiere a los factores y estos son dos: la disposición, que alude a la construcción, y la composición, que tiene que ver con el gusto.    
No debemos olvidar que se trata de un manual que se propone solo recoger lo más útil para alumnos de ingeniería militar, pero, sin abandonar ese propósito, el libro de Velarde introduce nociones, como ciencia, gusto, utilidad, verdad, armonía, disciplina, altivez y belleza, que pueblan también el lenguaje de la vida cotidiana y lo hacen desempeñando una función no solo comunicativa sino performativa, es decir, constitutiva de lo social. Diríamos que, sin proponérselo, el manual de Velarde sugiere también el carácter performativo de lo social que es propio de la arquitectura.
Deustua, como sabemos, fue filósofo y no arquitecto, pero en su obra es en donde la presencia de la dimensión de la arquitectura en cuanto instituyente de lo social es más evidente. Sus miras intelectuales se dirigen principalmente a sustituir el materialismo mecanicista y el positivismo decimonónicos por un espiritualismo de acento vitalista de tipo bergsoniano. Desde este posicionamiento, el orden y la libertad, como afirman los prologuistas (p. XVI), se constituyen en los valores supremos de la institución de lo social. Es cierto que la arquitectura, para Deustua, interesa fundamentalmente como actividad artística, pero la belleza, según él, está estrechamente ligada a la libertad  y esta al despliegue pleno de la subjetividad en el marco de un espiritualismo dinámico. Se instituye, así, un orden que consiste esencialmente en la articulación dinámica (histórica) de libertad, belleza  y subjetividad. De esta manera se consigue la liberación del espíritu con respecto a lo real y, así, se va logrando la humanización del mundo.  Se trata, por cierto,  de una humanización pensaba en clave cartesiana como plenitud de autoconciencia.
Desde esta posición, no es raro que Deustua ponga el acento, cuando habla de arquitectura, en la organización de las fuerzas formales y materiales para ponerlas al servicio de la libertad. No  niega, sin embargo, que la arquitectura tenga también una dimensión utilitaria, “Pero la utilidad, cuando es obtenida, no deja satisfecho al espíritu creador, que la asocia siempre a la belleza, que rige la utilidad y eman-

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cipa al hombre de su tiranía, cuando se mueve instintivamente por el imperio de  lo útil.” (p. 228) La arquitectura es, en definitiva, compenetración o encuentro armonioso entre belleza y utilidad, pero en sus expresiones sublimes, aquellas en las que el espíritu ascensional supera la pesantez de lo material, la utilidad se adelgaza de tal manera que aparece la belleza en todo su esplendor y en ese dejar ser plenamente a la belleza consiste lo liberador del arte arquitectónico. Se trata, sin embargo, como anotamos antes, de una liberación que consiste más en escapar de la realidad que en transformarla. Estamos, por tanto, ante una concepción que ve la realidad como una especie de pecaminosidad consumada con la que no es posible ya reconciliarse, pero esa concepción tampoco da para transformar lo dado y embarcarse en la construcción de lo nuevo.  Es, como hemos anotado, una especie de despegamiento sin aterrizaje.
A diferencia de Deustua, Miró Quesada ve su propio tiempo en clave auroral y no crepuscular, pese a su frecuente recurrencia a Spengler, el conocido autor de La decadencia de Occidente (1917). “Hoy parece ser –dice en la introducción- que un nuevo espíritu, un nuevo sentimiento cósmico está naciendo. Que no son las nuestras sombras de ocaso sino celajes de alborada.” (p. 12) Es cierto, sin embargo, que la base de ese optimismo está en saberse portador  de una especie de torbellino, la modernidad arquitectónica o “arquitectura viviente”, que hace que todo lo sólido se disuelva en el aire, que toda particularidad quede atravesada de universalidad, que la universalidad quede teñida de localidad, que el espacio se realice en el tiempo y el tiempo en el espacio, que el arte mute en técnica y la técnica se haga arte, etc. La arquitectura es la síntesis de espacio, tiempo y cultura. “Colocar en equilibrio una piedra encima de otra es construir; hacer que ambas piedras reflejen un sentimiento y expresen una idea, eso es arquitectura. Construir es equilibrar materia. Arquitectura es inculcar espiritualidad a este equilibrio.” (p. 26)  Por eso la arquitectura “es armonización de materia y espíritu. Es el resultado de una bella armonía en el espíritu creador, de necesidades por satisfacer, funciones que cumplir, técnicas que aplicar y materiales que utilizar.” (p. 91) A esa arquitectura viviente le interesa más dar forma al espíritu de la época que atenerse a la normativa de determinados estilos. Su razón de ser es la sociedad viviente. La intención, por tanto, es ayudar a que esa sociedad se exprese y se sienta expresada en una arquitectura que, en palabras de Gropius citadas por Miró Quesada, es “una síntesis de todas las realizaciones artísticas, una unificación de todas las disciplinas del arte aplicado y de la técnica, una cosa viviente que traduce las aspiraciones, las necesidades del hombre moderno, y lo ayudará a tener conciencia de sí mismo, a vivir una vida más larga, más completa, más enteramente humana.” (p. 23) Y añade Miró Quesada que a esa arquitectura hay que “Comprenderla y amarla como encarnación artística de la humanidad de hoy.” (p. 23) Se trata, sin embargo, para nuestro autor, de un hoy contaminado de historia porque la sociedad es un organismo sometido a una evolución permanente y “superativa” (p. 33) según las características peculiares de cada pueblo y cultura.

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Si  bien la función “expresiva” de la arquitectura –la visión de la arquitectura como “expresión” de su tiempo- es predominante en el texto de Miró Quesada, la función “performativa”, es decir la visión de la arquitectura como instituyente de lo social, está también presente en el libro que comentamos, como bien señala el prologuista. A la luz de lo que anotamos más arriba, referido al carácter todavía esencialmente oligárquico del orden social, en la propuesta de Miró Quesada, como en el espacio abierto por Belaúnde con la revista El arquitecto peruano, se percibe la ausencia de una burguesía industrial urbana capaz de llevar a cabo el proyecto moderno, si no integralmente, como progreso, al menos como modernización o desarrollo de algunos subsistemas sociales, esferas culturales y formas de vida, lo cual sería suficiente para minar los cimientos del modelo oligárquico. Digo que esa falta se percibe como “ausencia” y ello no es poco porque la mera percepción de algo como “ausente” es ya una manera de tenerlo presente. Claro que esa presencia es todavía un desideratum de la intelligentzia más que una realidad socioeconómica. Lo que revelan estos afanes, puestos poco después en la agenda cultural por la Agrupación Espacio y, más tarde, en la agenda política por el Movimiento Social Progresista, la Democracia Cristiana y Acción Popular, es la necesidad que entonces tenía el Perú, por un lado, de abrir puertas y ventanas para llenarse de aire fresco, y, por otro, de tomarse en serio el cumplimiento de la “promesa de la vida peruana” en términos de participación equitativa en la toma de decisiones y en la distribución de los bienes, y también –aunque tematizado en menor medida-  en términos de reconocimiento de las diversidades que componen nuestra sociedad.
Sabemos bien que, después del inicial anuncio de Deustua, Miró Quesada cumplió el papel de pregonero mayor  de la modernidad en arquitectura en el Perú, pero luego, cuando se hizo necesario componer y construir ese proyecto en perspectiva performativa de lo social, su compromiso y su liderazgo se fueron debilitando y disolviendo.

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Me quedo aquí, pero antes de terminar quiero manifestar que este asomo a lo que he llamado “lo arquitectónico”, es decir la dimensión performativa o instituyente de lo social que caracteriza al quehacer arquitectural, necesita ser mucho más trabajado tanto en la teoría como en el discurso y la práctica de la arquitectura.



Notas
(1) Presentación de los libros: Elmore, Teodoro. (1875). Lecciones de Arquitectura ; Deustua, Alejandro O. (1932). Lo bello en el arte. La Arquitectura; Velarde, Héctor. (1933). Nociones y elementos de arquitectura ; y Miró Quesada G., Luis. (1945). Espacio en el tiempo. Editados todos ellos en 2014 por el Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, dentro de la colección “Clásicos Peruanos. Arquitectura y pensamiento” de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la PUCP, bajo la dirección de Wiley Ludeña.
 
(2) Lefort, Claude (1986). Essais sur le politique. XIXe-XXe. siècles. Paris: Seuil. Exposiciones útiles de las posiciones de Lefort pueden verse en: 1) Nsundi Mbambi, Pascal. Modern Democracy in Claude Lefort’s Theory. En: Lefort’s Theory of Democracy, p. 14-31. Recuperado de
http://wiredspace.wits.ac.za/bitstream/handle/10539/4692/NsundiMbambiP_Chapter%201.pdf?sequence=7; 2) Molina, Esteban (2012). Claude Lefort: democracia y crítica del totalitarismo. Enrahonar. Quaderns de filosofía, (48), p. 49-66; y 3) Ortiz Leroux, Sergio (2006). La interrogación de lo político: Claude Lefort y el dispositivo simbólico de la democracia. Andamios. Revista de investigación social,. 2 (4), p. 79-117.

(3) Ernesto Laclau y Chantal Mouffe han retrabajado el concepto gramsciano de hegemonía para estudiar los movimientos sociales y políticos de nuestro tiempo y pensar la democracia.  Ver, por ejemplo: Laclau, E. y Mouffe, Ch. (2004). Hegemonía y estrategia socialista. Buenos: FCE.   
(4) Para hermenéutica ver: Gadamer, Hans-Georg (1999). Verdad y método. Salamanca: Sígueme; y  Vattimo, Gianni (1990). El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna Barcelona: Gedisa. Las perspectivas que abre la corriente filosófica llamada “izquierda heideggeriana” están expuestas en: Marchart, Oliver (2009). El pensamiento político posfundacional. La diferencia política en Nancy, Lefort, Badiou y Laclau. México: FCE.  Ver un estudio sobre la base heideggeriana de esta filosofía en: Klocker, Dante E. (2013). Fundamento y abismo. En torno a la cuestión del fundamento en el círculo de “Ser y Tiempo” de Martin Heidegger. Buenos Aires: Biblos.

(5) Heller, Àgnes (1982). Teoría de la historia. Barcelona: Fontamara; y (1984). Crítica de la Ilustración. Barcelona: Península.  Sobre el tema,ver: López Soria, José Ignacio (1988). Las lógicas de la modernidad. H.U.A.C.A. Historia. Urbanismo. Arquitectura. Construcción. Arte [Revista de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería], (2), p. 4-9.

(6) Lukács, Georg (1972). El asalto a la razón. La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler. Barcelona: Grijalbo.

(7) Heidegger, Martin (1997). La pregunta por la técnica. En: Filosofía, ciencia y técnica (p. 113-148). Santiago de Chile: Ed. Universitaria. 

(8) Sullivan, Louis H. (March, 1896). The Tall Office Building Artistically considered (p. 408). Lippincott’s. Montly Magazine. Philadelphia, (57), 403-409.

(9) La expresión “burguesía industrial urbana” la recogí de Aníbal Quijano, de cuya amplia producción acaba de aparecer una “antología esencial”: (2014). Cuestiones y horizontes. De la dependencia histórico.estructural a la colonialidad/decolonialidad del poder.  Buenos Aires: Clacso.

(10) Los trabajos sobre la organización y presencia de los sectores populares en el movimiento social y político son muy numerosos.  Entre ellos sobresalen los de Denis Sulmont sobre el movimiento obrero, César Germaná sobre el Apra, Alberto Flores Galindo y Aníbal Quijano sobre Mariátegui y el socialismo, José Tamayo sobre el indigenismo, José Ignacio López Soria y Tirso Molinari sobre el fascismo, Hugo García Salvatecci sobre el anarquismo , José Matos Mar sobre migraciones del campo a la ciudad y de Wiley Ludeña sobre el proceso de urbanización. Además de los estudios de Basadre, de ofrecer visiones generales de la época se han encargado Julio Cotler, Carlos Contreras y Marcos Cueto, y Juan Luis Orrego Penagos, entre otros. 
   
(11) López Soria, José Ignacio (1981). El pensamiento fascista (1930-45). Lima, F. Campodónico / Mosca Azul Ed.

9 oct. 2017

Dialéctica utilidad/belleza en arquitectura[1]



José Ignacio López Soria

No es fácil para mí, y ustedes lo saben, decir algo interesante sobre la arquitectura ante maestros de este arte. No entiendan, por tanto, mis palabras como una lección inaugural sino más bien como una puesta en común de algunas ideas y angustias que me preocupan en mi condición de gozador y sufridor del espacio arquitectónico que nos envuelve y constituye.

Voy a hablar, naturalmente, de arquitectura, pero voy a hacerlo desde la perspectiva de la estética, concretamente de la estética de Lukács[2],  y, en general, de la filosofía, con la intención de dejar sembradas en ustedes mis propias angustias y preocupaciones.

Como excusa de mi intervención puedo añadir, parafraseando un dicho ya célebre, que la arquitectura es una cosa demasiado seria para dejarla solo en manos de los arquitectos. A diferencia de las demás artes, el resultado de la tarea de los arquitectos afecta a todo hombre en su vida cotidiana, y lo afecta como hombre enteramente. Tal vez sea pensable la vida humana sin alguna de las artes, pero ciertamente no lo es, en un determinado nivel de desarrollo de la humanidad, sin arquitectura. Es más, para alcanzar ese nivel fue necesaria la arquitectura en cuanto conformadora de espacio humano, un espacio en el que es realizable el despliegue en plenitud de la posibilidad humana.

Sé que me es estoy encerrando en un círculo vicioso, en un callejón aparentemente sin salida. Digo y sostengo que sin espacio humanamente conformado no es posible el hombre enteramente, pero ¿cómo es posible conformar así el espacio si previamente no existe el hombre capaz de conformarlo?

Quise comenzar poniendo de manifiesto esta contradicción para hacer caer en la cuenta, desde el inicio, de la estrecha, problemática y conflictiva relación entre el espacio externo y el interno, entre la arquitectura y el proceso de humanización del hombre. Lo que está, pues, en juego en su propio quehacer, distinguidos arquitectos, es, como ven, demasiado serio para dejarlo sólo en sus manos. Se trata no solamente del hábitat sino del hombre mismo y su habitar. De la arquitectura depende la conformación de un espacio que haga posible o impida el despliegue pleno de la posibilidad humana. Tienen ustedes en sus manos una herramienta demasiado poderosa. Permítanme, pues, que, como individuo de la vida cotidiana, que goza, tolera o sufre las consecuencias de la obra de los arquitectos, llame la atención sobre la trascendencia para todo hombre del quehacer de ustedes. Me dijo alguna vez un arquitecto que los errores de los médicos se tapan con tierra, se entierran, y los de los arquitectos se tapan con árboles. Tengo para mí, sin embargo, que los errores de los arquitectos no pueden taparse con nada porque florecen en deshumanización.

¿Qué tiene que ver este sembrío de angustias y preocupaciones con una reflexión estética sobre la arquitectura? El camino que va desde las categorías abstractas de la estética que obran en la arquitectura hasta la vivenciación cotidiana del espacio arquitectónico es, sin duda, largo, sinuoso y abundante en mediaciones. Dar cuenta de todos y cada uno de los pasos de ese camino exigiría no una charla sino un curso entero. Como eso no es posible aquí y ahora, me contentaré  con dejar sueltos algunos apuntamientos sin pretensión alguna de sistematicidad.

La reflexión estética sobre la arquitectura comienza elevando a concepto aquello que constituye la esencia de esta actividad humana: la dialéctica entre lo extra-artístico y lo artístico. Desde esta perspectiva, la arquitectura puede definirse como la síntesis –problemática, conflictiva y siempre en tensión- entre finalidades utilitarias y finalidades artísticas. La eliminación de uno de los polos conlleva la desaparición de la arquitectura. Ya Hegel advirtió que la arquitectura es, al mismo tiempo e inseparablemente, un medio para la realización de finalidades extra-artísticas y un arte pleno en sí misma. La contradicción y la unidad de las contradicciones en la dialéctica de finalidad utilitaria y finalidad estética constituye, pues, el problema central de la arquitectura.

Tomados aisladamente, estos elementos son divorciables. Puede haber una construcción que no roce para nada la estética, solo que ella no es arquitectura, aunque esté hecha por alguien que ostenta el título de arquitecto. Porque lo propio de la arquitectura, como diversa a la mera construcción, es que la finalidad extra-estética muta en estética y viceversa. De aquí que, conceptualmente al menos, no haya posibilidad alguna de confusión entre arquitectura y construcción. La aparente confusión nace del hecho de que ambas tienen que vérselas con el espacio. Pero, también a este respecto, conviene dejar sentado que la construcción consume espacio, mientras que la arquitectura crea espacio. La positividad constructiva, la obra, no es otra cosa que objetivación en el espacio de las legalidades y conexiones legales de la realidad objetiva; mientras que la positividad arquitectónica, el espacio conformado, es objetivación espacial no solo de esas legalidades y conexiones, sino de las categorías abstractas de la filosofía, si por filosofía entendemos la elevación a concepto de la experiencia humana y la asunción teórica de la propia existencia individual y social. No hay, pues, posibilidad, conceptualmente hablando, de confundir construcción y arquitectura, porque la construcción pone objetos en el espacio, mientras que la arquitectura pone el espacio como objeto.

El espacio que pone o crea la arquitectura es un espacio peculiar porque orienta la vivencialidad humana.  Podríamos preguntarnos cómo se produce la conformación de un espacio tal, referido al hombre, antropomorfizado y antropomorfizador, cómo se produce en cuanto necesidad social satisfactible, cómo nace la misión social de la arquitectura y cómo se realiza ella estéticamente.

Demasiadas preguntas para una charla breve. Las respuestas exigirían reflexionar sobre la génesis de la arquitectura a partir de la tierra nutricia de todas las objetivaciones: la vida cotidiana. Permítanme algunas palabras al respecto.

La aprehensión del espacio propia de la vida cotidiana obedece todavía a una tendencia antropomorfizadora que no es superable en la mera inmediatez. Cada individuo de la vida cotidiana es centro de un sistema de coordenadas (arriba/abajo, delante/detrás, derecha/izquierda, dentro/fuera) que el individuo mira desde sí mismo. Esa mirada es, por tanto, antropomórfica, es decir, está atravesada por la singularidad de un individuo que todavía no tiene trato con la universalidad. El proceso de universalización o desantropomorfización comienza con la geometría en cuanto ciencia exacta, abstracta y universal de las relaciones espaciales. Pero antes de llegar a la arquitectura propiamente tuvieron que desarrollarse los demás fundamentos teóricos de la construcción (la estática, la teoría de los materiales, etc.). Se fue gestando, así, un sistema científico articulado, desantropomorfizador, cuyo ser-así  no es nunca superable totalmente por la positividad arquitectónica en el sentido, por ejemplo, en que las leyes de la teoría científica de la perspectiva se superan en la pintura. La arquitectura puede, y hasta debe, llevar al límite la legalidad científica, pero no puede desconocerla, más bien tiene que apropiarse de ella como base de su propia especificidad; tiene que partir de ese fundamento en todas sus empresas de dación de forma, de conformación del espacio. Pero a este fundamento científico tiene que añadir lo estético, de tal manera que los elementos científicos, sin perder su naturaleza de conexiones científicamente captadas de la realidad objetiva, muten en un nuevo y propio medio homogéneo. Así, de la construcción científicamente fundada y colocada en el espacio va naciendo la posibilidad de conformar el espacio mismo como mundo propio del hombre. En este sentido, el arquitecto es un demiurgo, un hacedor de mundo, mientras que el constructor es un ponedor de objetos en el mundo.

Y hay que añadir enseguida que el nacimiento de un tal espacio, de esa exterioridad en cuanto mundo circundante de la vida humana, no queda sin consecuencias en la conformación interior del hombre mismo. No podemos entrar aquí –y es la enésima vez que me escapo- en el análisis, ni siquiera en sus trazos más gruesos, de la rica, compleja y conflictiva relación entre espacio exterior e interior y de su trascendencia para la evolución misma del hombre como ser genérico. Baste dejar apuntado que, en la evolución de la humanidad, el salto de la singularidad (la especificidad de la vida de un determinado colectivo humano) a la genericidad (el asumirse como miembro del género humano) no pudo ocurrir sino en el medio homogéneo, en la particularidad constituida por el espacio humano de cuya creación es responsable la arquitectura. Porque solo en ese medio es posible el desencadenamiento de vivencias, emociones y capacidades hasta entonces implícitas, encerradas, pero todavía no desplegadas de la vida humana. A medida que se fue creando ese espacio, las vinculaciones del hombre con su mundo –y ya no sólo con el mundo- se fueron haciendo más ricas y diferenciadas, más propias del hombre en cuanto tal, y, por lo mismo, la vida del hombre se fue enriqueciendo, desplegando y diferenciando como vida propiamente humana. Mientras el mundo circundante es vivenciado sólo como lo otro, como una externalidad que nos es ajena, aunque en ella hayamos puesto algunos objetos propios, no es posible el despliegue en plenitud de la posibilidad humana. Este es sólo posible en un mundo externo humanizado, en un espacio de tal manera conformado que su ser-en-sí sea también e inseparablemente un ser-para-nosotros. La aparente externalidad de un mundo así conformado no es otra cosa que exteriorización, objetivación espacial, de nuestra propia interioridad. En agenciar con destreza tecno-artística esta compleja dialéctica de externidad que muta en interioridad y de interioridad que muta en externidad le va a la arquitectura su ser como técnica y como arte.

Por esta dúplice función de creadora de espacio humano -externo e interno al mismo tiempo y en el mismo acto-, por su necesario enraizamiento a la vez en la ciencia -en el conocimiento científicamente elaborado de las condiciones legaliformes de la realidad objetiva- y en la vivencialidad propia del hombre, no puede la arquitectura iniciar su proceso de maduración sino después de un largo período de desarrollo científico-técnico y de evolución de las emociones enlazadas con representaciones espaciales. Por eso puede afirmarse que la adultez de la arquitectura comienza con la revolución urbana cuando las fuerzas productivas, los conocimientos técnicos y sus aplicaciones, y la participación colectiva llegan a niveles hasta entonces desconocidos.

La presencia de lo colectivo se advierte no solo en la necesaria conjugación de esfuerzos -frecuentemente de manera coercitiva- para la realización de construcciones masivas, sino en la capacidad de esas mismas construcciones para evocar y suscitar sentimientos colectivos. La muralla, por ejemplo, suscita un sentimiento colectivo de seguridad y una visualización espacial de la masa, la gravedad, la resistencia, la altura, etc. Estos sentimientos se ven intensificados cuando se trata de edificaciones destinadas a las prácticas mágico-religiosas colectivas. La intensificación de la vivencia está aquí mediada por una imagen espacial conformada por el hombre. Es cierto que esta imagen es inicialmente mimética, pero la mímesis (imitación) no apunta ya a objetos naturales tomados aisladamente ni a relaciones entre ellos, sino a su conjunto, tal como este se ofrece como espacio adecuado para acciones colectivas. Se trata, auroralmente, de una espacialidad conformada por la intención de crear simultáneamente el espacio externo y el interno.

Desde esta perspectiva puede afirmarse que la arquitectura consiste en la reproducción visual de la pugna de las fuerzas naturales, y ello gracias a que esa pugna es reconocida por el hombre y sometida a finalidades humanas. El espacio conformado con  intención de visualidad se constituye en el ámbito de mediación de la relación entre el hombre y el mundo. Lo que el hombre tiene en su entorno no es ya más el mundo como lo otro, sino el mundo como lo propio. Un espacio externo así conformado desencadena, como hemos anotado ya, nuevas emociones, las cuales, a su vez, exigen una nueva transformación del espacio externo para hacerlo responder a los sentimientos internos. La arquitectura comienza cuando la conformación no es solo objetivamente espacial, sino cuando es hecha conscientemente con la intención de que lo espacial en-sí mute en espacial para-nosotros.

Para llegar a conformar un espacio tal es imprescindible partir de los datos objetivos de la realidad y de sus conexiones científicamente captadas, para inmediatamente después negarlos y superarlos. La negación no es aquí una simple operación de quitar sino que implica al mismo tiempo un poner nuevas conexiones, nuevos sistemas jerárquicos, ya que, como hemos afirmado desde el comienzo, la arquitectura no puede prescindir de su base científica. Por tanto, la negación equivale aquí a selección y resignificación de elementos tecnológicos y a introducción de la nueva imagen visual espacial. El fundamento primero de la arquitectura es, pues, la refiguración desantropomorfizada de las conexiones legales universales de la interacción de fuerzas naturales, pero hecha en función de determinadas finalidades humanas. Al practicar la eliminación de ciertos elementos, la refuncionalización de otros y hasta la llevada de algunos al límite de sus potencialidades físicas, la arquitectura transforma el sistema general (las legalidades de la realidad) en una particularidad referida a las necesidades del hombre de un modo sensible-visual, intelectual y vital.

Hemos visto que también en la vida cotidiana se tiene del espacio una visión antropomorfizada, pero no por ello cobra el espacio las propiedades que hacen de él el ámbito propio del hombre. Desde la mera perspectiva de la vida cotidiana, el espacio es antropomorfizado pero no antropomorfizador. Porque la vivenciación del espacio propio de la vida cotidiana no es fruto de la negación/superación de las legalidades de la realidad objetiva, sino más bien de un acomodo del hombre a esas legalidades que el hombre de la vida cotidiana barrunta, pero no capta científicamente, y que las entiende como insuperables, independientes y hasta hostiles con respecto al hombre. Solamente cuando el hombre somete la naturaleza a sus intenciones puede surgir para ciertos sectores espaciales la vivencia de que esos sectores pertenecen a un mundo circundante humanizado y humanizador.

La arquitectura, debido al dúplice fundamento y a la dúplice función a la que venimos aquí aludiendo, consiste, pues, en la creación de espacio humanizado y humanizador, en la dación de forma humana al espacio. Un espacio así conformado es el escenario adecuado de las principales acciones colectivas, y, por tanto, cobra el acento de espacio propio del hombre, del único mundo circundante adecuado para los contenidos más importantes de la vida.

No quiero terminar estas reflexiones iniciales sin insinuar al menos un último apuntamiento que nos devuelve al comienzo: lo específico del espacio arquitectónico es su carácter real. El espacio arquitectónico es algo real que rodea al hombre, entero pero todavía no desplegado, de la cotidianidad suscitando y despertando en él evocaciones, sentimientos, emociones, intelecciones y capacidades que tienden o deberían tender a desplegar al máximo la posibilidad humana, es decir a la realización del hombre enteramente. También la pintura y la escultura conforman, pero el espacio pictórico y escultórico son más exteriores que interiores al hombre, por eso el hombre puede simplemente contemplarlos. El espacio arquitectónico, por el contrario, rodea al hombre, es parte constitutiva de su realidad, y así el hombre no contempla sino que vive en un espacio artísticamente conformado. Este carácter real del espacio arquitectónico es la clave para la comprensión de la especificidad de la arquitectura como arte.

Esta última anotación sobre el carácter real del espacio arquitectónico nos devuelve a nuestras preocupaciones iniciales, porque ella tiene que ver con la trascendencia de la función del arquitecto. Se trata ciertamente del mundo, pero se trata también e inseparablemente del hombre. El arquitecto es, por cierto, demiurgo, hacedor de mundo, pero es también e inseparablemente, sea o no consciente de ello, hacedor de hombre. De ahí la grandeza y la responsabilidad de la arquitectura, la tragedia y el gozo de quien sabe que tiene en sus manos la capacidad de obstaculizar o de favorecer el despliegue pleno de la posibilidad humana.  



[1] Inauguración del curso de postgrado de arquitectura. UNI, 1985. Publicado en: López Soria, José Ignacio (2017). Filosofía, arquitectura y ciudad. Lima: UNI, EdiFaua/Eduni, p. 49-54.
[2] El filósofo húngaro György Lukács  (Georg Lukács) escribe varios libros de estética. Nosotros tenemos en cuenta aquí las ideas de su Estética. La peculiaridad de lo estético, una obra de 4 volúmenes que se publican en castellano a partir de 1965 (Barcelona/México: Grijalbo). Del volumen 1 nos interesa aquí especialmente la reflexión sobre la desantropomorfización del conocimiento (cap. 1 y 2) y del volumen 4 las anotaciones sobre arquitectura (cap. 14, p. 82-141).   

10 sept. 2017

Las moradas peruanas del arte "moderno"


José Ignacio López Soria

Publicado en: Hueso húmero (67), p. 151-157, ju. 2017.

Me tocó hace unos meses, con Augusto Del Valle y Felipe Aburto, presentar De ultramodernidades y sus contemporáneos (México/Lima: FCE, 1917), el último libro de Luis Rebaza Soraluz, un intelectual peruano que recorre frecuentemente los escenarios artísticos europeos aprovechando su afincamiento académico en el King’s College de la Universidad de Londres, en donde ejerce la docencia sobre cultura, artes visuales y literatura latinoamericanas.

No es, por cierto, esta la primera vez que Rebaza nos enriquece con sus aproximaciones transdisciplinarias al mundo de las artes y la literatura. Lo hizo ya en el 2000 con un estudio sobre la poética y la identidad nacional en Arguedas, Westphalen, Sologuren, Eielson, Salazar Bondy, Szyszlo y Varela; en 2004, con la edición de la antología de Eielson Arte Poética, que trabajó con Ricardo Silva Santisteban; y en 2010, con una selección de textos de Eielson sobre arte, estética y cultura de 1946-2005, que fue luego, en 2013, ampliada con nuevos textos, incluyendo en ambos casos muestras de la recepción crítica de nuestro polifacético autor. Rebaza, además, interviene como curador de exposiciones artísticas. La que presentó, con Armando Williams, en la Universidad Católica con motivo del centenario del nacimiento de Westphalen tuvo por título “En el dominio del arte hay muchas moradas”, expresión que alude evidentemente al homenajeado, pero que trasluce también los andares del propio Rebaza, quien frecuenta desde hace lustros varias de esas moradas, tratando de avanzar en el (re)tejimiento (con disculpas por el neologismo) de la red que las enlazaba.

El último libro de Rebaza es un nuevo aporte en esta misma línea. Se trata de un texto de lectura no fácil porque estudia diversas formas de expresión artística (poesía, pintura, arquitectura, urbanismo, artes visuales y performances), tiene una muy abundante información, cubre una época relativamente larga (desde la década de 1920 hasta la primera década del siglo XXI), se refiere a un elevado número de autores peruanos y extranjeros, y entrecruza historias culturales diversas (peruana, europea y norteamericana). A esto hay que añadir que para Rebaza el universo estudiado no es un objeto concluido y abordable con el andamiaje tradicional de las disciplinas pertinentes (literatura, pintura, escultura, arquitectura, etc.), sino una realidad reticular incompleta a la que el autor se acerca no tanto para “representarla” cuanto para “presentarla” (traerla a la presencia) -a lo Heidegger- desde una perspectiva transdisciplinaria y performativa, es decir, partiendo de la cosa misma (si ello es posible) y no de las disciplinas, con el propósito de seguir hilvanando el tejido de la red del mundo estudiado. Aludo a Heidegger, aunque el autor no lo haga, porque, como es sabido, fue este filósofo alemán quien puso en agenda el tema de la palabra como casa del ser y morada en la que habita el hombre, casi como cobijo, ante las inclemencias de una modernidad en la que se adivinaban ya signos crepusculares. Así entendida, la palabra es presentación y no representación (como en Descartes) de la cosa. Recuérdese que Nietzsche había sentenciado ya que no existen hechos sino palabras, que el mundo verdadero se nos había vuelto fábula, y Wittgenstein había anotado que nuestro mundo no va más allá de nuestra propia lengua. Dada la importancia atribuida por entonces al lenguaje, ya no solo escrito u oral sino gestual y hasta como performance e instalación, no es raro que el arte se interese en “presentar” la realidad misma, sin la mediación de disciplina alguna y hasta explorando -como anota Rebaza- dimensiones conceptualmente no decibles.

La información, las reflexiones y el referido trabajo de (re)tejer la red está centrado especialmente en Abril, Westphalen, Eielson, Arguedas, Szyszlo, Varela, Sologuren y Sebastián Salazar Bondy, con un cierto predominio de Eielson. Pero el autor se ocupa también de los arquitectos Velarde, Harth-Terré, Miró Quesada y Belaúnde, y se refiere igualmente al papel desempeñado por Mariátegui, Vallejo, Eguren, Adán, Oquendo de Amat y pocos más en el primer tejido de la red. Los autores más trabajados tienen en común varios aspectos significativos: son mayoritariamente sanmarquinos, urbanos y, concretamente, limeños de nacimiento o de adopción; se adhieren a la democracia representativa; son viajeros no solo físicamente, que lo son varios, sino culturalmente, es decir, buscadores de medios expresivos más allá de los espacios tradicionales; son profesionales del arte y colaboran en El Comercio y La Prensa y escriben artículos en revistas como El Arquitecto Peruano, Las Moradas, Espacio y Amaru. Añado una última característica que me parece de particular importancia: pertenecen, por lo general, a una clase media urbana y profesionalizada que quiere decir su propia palabra y ya no, como los intelectuales de la década de 1920, prestársela a otros sectores sociales para que pongan en la agenda pública sus demandas. Se trata, entonces, como bien subraya Rebaza, no de autores sueltos ni de un grupo coadunado, sino de una red, que se va tejiendo, de artistas e intelectuales empeñados en desprenderse de las durezas de la cultura heredada para abrirse a mundos nuevos y profundizar en el propio. No es ciertamente casual, y Rebaza lo reitera en su texto, que, al mismo tiempo que buscan novedades más allá de nuestras fronteras culturales, los mencionados autores se acerquen a lo precolombino directamente o a través de los ya entonces serios estudios sobre el hombre, la historia y la cultura de los Andes. Y hay que anotar también que esa búsqueda dúplice -como nos enseñaran tempranamente Vallejo y Mariátegui- obedece realmente a la necesidad de construirse una identidad hecha de modernidad y de andinidad al mismo tiempo, lo que socava los cimientos del homogeneizador mestizaje, de la oposición identitaria ad usum (hispánica/indígena) y del supuesto dilema tradición/modernidad, para embarcarse en una exploración performativa de las identidades que nos sigue acompañando como tarea.

El propósito del libro queda explícito en las “Consideraciones preliminares”. Siguiendo la línea de trabajo iniciada con La construcción de un artista peruano contemporáneo (2000), Rebaza se propone ahora, primero, aclarar qué significan las diversas modernidades y “cómo se articulan entre sí, cuál es su ubicación en la discusión internacional y de qué manera son vistas por sus contemporáneos…” (p. 24), y, segundo, mostrar que “la versión del ultramodernismo que elabora un grupo de intelectuales y artistas peruanos implica tanto una articulación con lo local como la construcción consciente … de un modelo dinámico de apropiación cultural que es aplicable en otras zonas del mundo.” (p. 24) Estos dos objetivos no son abordados secuencial sino simultáneamente a lo largo de los diversos capítulos del libro. Se trata, por tanto, como de dos miradas desde las que se observan los fenómenos abordados en cada uno de los cinco capítulos y subcapítulos. Lo que realmente le interesa al autor está simbolizado en la imagen de la portada y en consideraciones del propio Rebaza. La portada es un montaje de un tejido reticular prehispánico y el índice de Front (un magazine radical en 3 lenguas y 3 secciones editoriales: URSS, Europa y USA). Los hilos de la red trenzan con naturalidad los nombres de los escritores de la afamada revista, como queriendo decir en voz alta que modernidad y andinidad se llevan bien, que nombres como Arguedas, Szyszlo, Salazar y Sologuren se pueden entremezclar con otros como Le Corbusier, Wright, Pound, Klee, Ford, Hardy, Mondrian y MacLeod. Y esto que dice la imagen lo manifiesta explícitamente Rebaza cuando habla, con una expresión recogida de Sologuren, de “feliz promiscuidad” (p. 15) entre tradiciones culturales y períodos históricos diversos, o cuando se refiere a la necesidad de los europeos de la postguerra y de los peruanos de las décadas de 1940 y 1950 de afrontar retos semejantes de autodefinición y “redención antropológica” (p.339), o, cuando reitera, en una entrevista para El Comercio (19.05.2017), que su libro “es una propuesta para entender el Perú no como una historia lineal sino más bien como una red tridimensional hecha de hilos y nudos que se cruzan y encuentran.”  Para (re)tejer esa red se apoya Rebaza en sus propios trabajos sobre los autores estudiados y en aportes de M. Canfiel, A. Castrillón, A. Flores Galindo, M. Lauer, W. Ludeña, M. Martos, E. Núñez, J. I. Padilla, R. M. Pereira, G. Rochabrún, M. Senaldi, R. Silva-Santisteban y otros muchos estudiosos. En la larga lista de la bibliografía trabajada llama la atención la ausencia de figuras como A. Cornejo Polar, J. Cotler, G. Gutiérrez, J. Matos Mar, F. Miró Quesada C., A. Quijano, R. Porras y A. Salazar Bondy. Es como si estos y su trabajo intelectual no tuvieran nada que ver con esa “redención antropológica” que, según Rebaza, tuvo que afrontar el Perú a mediados del siglo XX. Hay que añadir, en beneficio del autor, que es el propio Rebaza quien asevera que su trabajo no tiene la pretensión de haber terminado el tejido de la red ni de que su libro sea leído como una historia del arte y la literatura en el Perú de la época estudiada. Lo que sí pretende el libro es replantear el tema de la construcción de lo nacional. A partir de la consideración de que el Perú de las primeras décadas del siglo XX centró la mirada en la construcción del estado-nación desde una perspectiva que acentuaba la difícil articulación dentro/fuera, propio/extraño o tradición/modernidad, la idea de los “ultramodernos” de Rebaza es superar este dilema haciendo prevalecer, a lo Eielson, el principio “multiculturalidad” (que no debería confundirse con el de “interculturalidad”) que acerca y hasta fusiona espacialidades y temporalidades diversas, percibidas antes como incasables. Tema este, digo yo, para un debate mucho más largo y en el que el recurso a autores no trabajados por Rebaza me parece imprescindible. 

Ateniéndose al Marshall Berman de Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad y recogiendo expresiones de los autores estudiados, Rebaza, por un lado, elabora categorías de análisis que traduce a conceptos como modernidad, modernismo, ultramodernidad y contemporaneidad, y, por otro, ofrece una periodización que organiza la historia de la modernidad distinguiendo tres fases: siglos XVI-XVIII, siglos XVIII-XIX y la sociedad de masas del siglo XX. Dentro de esta última distingue “oleadas” para referirse a la manera de darse de la modernidad (más preciso sería decir del “modernismo”) de la década de 1920 en delante. De la mano de Berman, Rebaza entiende por “modernidad” el proceso histórico de la época mencionada; por “modernización”, las fuerzas que hacen posible esa experiencia; y por “modernismo”, su expresión cultural. Con “ultramodernidad”, un término recogido de Eielson, el autor quiere referirse a esa “superaguda modernidad” (p. 23) de la década de 1940 que trata de diferenciarse de las oleadas de la modernidad precedentes, dejando abierta -añado yo- la definición precisa de sí misma. Esta manera imprecisa de autodefinirse hace que la “ultramodernidad” se entienda a sí misma como apertura, una especie de “Lichtung”, a lo Heidegger, de claro en el bosque, de campo abierto en el que caben múltiples moradas para el arte, pudiendo incluso llegarse a la afirmación -en este caso, recordando a Nietzsche- de que no hay objetos sino figuras artísticas, y, por tanto, el mundo se vuelve arte, lo que convierte al autor en prescindible, al menos a la idea romántica de personalidad artista.

A partir de esta aproximación a la estética, Rebaza considera que en el Perú ha habido tres de esas oleadas de modernización cultural: la primera es la de los modernistas de los años anteriores a 1930, quienes buscaron lo atemporal (léase, lo universal) en lo primitivo; la segunda, la de los modernos de la década de 1930, que exploraron el inconsciente colectivo en busca de lo atemporal; y la tercera, la de los autollamados contemporáneos o ultramodernos (Eielson es el paradigma) de después de la guerra mundial, que se alejó de la realidad física (una realidad enlodada por la barbarie totalitaria y belicista) para buscar lo atemporal. Esta última oleada retoma el tema de la nacionalización, pero entendida como componente intrínseco de la dinámica modernizadora, y cree en la posibilidad de expresarse en lenguajes universales (europeas) sin dejar de hablar en peruano. No se trata, por tanto, de modernizar la periferia a la vieja usanza de la ideología del progreso, es decir, siguiendo, algunos pasos más atrás, la huella dejada en el camino por la vieja Europa. Lo que se quiere es una modernidad que tolere ser hablada en muchas lenguas, que, como el arte, habite diversas moradas y ya no solo formales y lingüísticas sino hasta históricas. Esta apuesta por una modernidad polifónica, multilingüe y capaz de encontrarse a sí misma tanto en la contemporaneidad como en etapas históricas dadas por pasadas, sí constituye una ruptura de hondo calado con respecto al dilema tradicional de la prédica modernizadora: o tradición o modernidad, o indígena o hispánico, o esa amalgama aforme bautizada como mestizaje. 

Después de esta aproximación a los recursos conceptuales y a las pincelas históricas del texto que comentamos, queda claro que el autor se sitúa en un campo relativamente reducido del amplísimo debate histórico-conceptual que sobre la modernidad desató Nietzsche ya en el siglo XIX, enriquecieron Weber y Heidegger en las primeras décadas del XX y -saltando referencias- llegó a las últimas décadas del siglo pasado con resonancias postmodernas y deconstructivistas, e incluso sigue presente en nuestro siglo con los aportes de Bauman y su “modernidad líquida”, para referirme solo a una tendencia. Lo que quiero decir es que un tratamiento de la modernidad cultural en el Perú no debería dialogar solo con las propuestas al respecto planteadas en Estados Unidos, Inglaterra y Francia. El universo, a este respecto, es mucho más rico. Me pregunto, para hacer caer en la cuenta de algunos vacíos, si es posible hablar de modernismo sin referirse a los debates iniciales centroeuropeos (Bloch, Lukács, Brecht…), ni a la rica “querella” modernidad / postmodernidad, ni a los atinados análisis de E. W. Said, ni a las propuestas que nos vienen de los teóricos de la subalternidad, etc. Llama la atención -y ello muestra que el tejido de la red tiene demasiados agujeros- que no se dialogue con nuestra propia producción (por ejemplo, La polémica del vanguardismo: 1916-1928 de M. Lauer), que el modernismo sea un asunto casi exclusivamente limeño, que no se discutan las propuestas de los teóricos de la liberación y, particularmente, de la colonialidad del saber y del poder de Quijano. Puede argüirse que el libro está centrado en el modernismo y no en la modernidad ni en la modernización, pero este argumento lo único que haría sería poner de manifiesto la inconveniencia de partir fundamentalmente de una sola perspectiva teórica e histórica, la de M. Berman.


Las atingencias mencionadas no le restan méritos al proyecto de Rebaza ni al último de sus avances, el libro De ultramodernidades y sus contemporáneos. Rebaza trabaja una época particularmente rica, que está siendo “narrada” (G. Guzmán, J. C. Agüero, R. Cisneros, J. C. Yrigoyen, R. Tola…), pero, hasta ahora, insuficientemente estudiada. El texto de Rebaza es, a mi entender, valioso, al menos, por tres razones: la abundancia y especialmente la calidad de la información que aporta, la innovadora metodología (reticular) de aproximación a una realidad compleja sin la pretensión de desmadejarla ni de entregárnosla en hilachas sueltas, y una perspectiva de análisis que pone nuevamente en agenda el transitado tema de lo nacional, pero, esta vez, para ser pensado polifónicamente (reticularmente, diría el autor), casi como un inacabado (e inacabable) juego de lenguajes, espacios y temporalidades, en el que lo moderno se tutea con lo antiguo y lo propio no se avergüenza de habitar moradas de más allá de sus estrechas y ya obsoletas fronteras.